La odisea de un hombre en crisis. Duelo (1971), de Steven Spielberg

Algunos años antes de convertirse en el realizador más representativo de la industria hollywoodense, Steven Spielberg tomaba trabajos para televisión por encargo. Duelo (también conocida como El diablo sobre ruedas) fue su primer largometraje. La película está basada en un guión de Richard Matheson, quien adaptó su propio relato aparecido en la revista Playboy en Abril de 1971; la obra de Matheson, enmarcada casi siempre dentro del género fantástico, tiene como característica principal la proyección del aislamiento y alienación del hombre medio, sumados a la progresiva disolución de la estructura familiar tradicional en el marco de una sociedad afectada por el avance de conflictos externos sobre la propia integridad individual.

Un hombre busca llegar a tiempo a una cita laboral viajando en automóvil, pero ese cometido es constantemente interrumpido por un camionero cuya tozudez alcanza cotas increíbles y lo lleva a realizar maniobras por demás peligrosas que ponen en riesgo la vida de ambos. En Duelo se resalta la soledad del hombre contra el mundo que lo rodea a partir de vívidas descripciones del contexto, destacando la presencia constante del sol, los parajes desolados, la carretera vacía y un protagonista -Mann- viajando solo durante el trayecto que lo lleva por carretera hacia San Francisco. El relato tiende a ser minimalista y presenta apenas dos personajes principales, Mann y su antagonista personificado en un camión negro con acoplado ya que nunca se individualiza al conductor (a excepción de su brazo izquierdo y el reflejo de su rostro en el retrovisor).

Desde la primera toma, vista desde una cámara dolly a bordo del auto del protagonista, asistimos a una narración dinámica. El movimiento constante será la pauta que marque el pulso de la película, hasta el desenlace en el que los vehículos se estrellan en un precipicio; la cámara casi nunca es estática: o es subjetiva, o viaja a bordo de los automóviles, o camina a la par del protagonista, o se mueve en el espacio circundante cuando aquel se detiene. La primera secuencia tiene un valor trascendental ya que ilustra la transición entre lo urbano y lo rural a través del auto, que parte desde su casa, atraviesa las calles de su barrio, toma la autopista y finalmente viaja por la ruta que atraviesa el interior de Estados Unidos. Aquí el sonido, de apariencia intrascendente, juega un papel fundamental en esta secuencia porque combina el ruido de las calles con las transmisiones de radio que Mann oye; entre estas últimas, destaca la conversación de un padre de familia que ha visto relegada su posición como jefe de hogar y la frustración que ello conlleva –de hecho, cuando le cargan gasolina y le dicen "Usted manda", Mann contesta "No en mi casa", denotando su inconformidad, comportamiento recurrente en los escritos de Matheson. En otra ocasión Mann llama a su esposa por teléfono, y en el momento en que le pide perdón una señora abre -en primer plano- un lavarropas público, dejando a la figura del protagonista "encerrada" en un círculo; este plano es posible gracias al uso de la profundidad de campo que permite al director señalar el encierro al que Mann se encuentra sometido, posiblemente por la frustración que le genera su vida matrimonial.

En el relato de Matheson, la voz de Mann es omnisciente: podemos "leer" su pensamiento en todo momento y tratar de entender las motivaciones del protagonista para seguir adelante con esa odisea en la que se ve envuelto. Sin embargo, en la película la voz en off de Mann es casi inexistente -con excepción de la secuencia en el restaurante y alguna otra escena hacia el desenlace-, decisión arbitraria que exige una mayor intensidad en la planificación de cuadros. Tanto en el relato como en la película, se pone en juego una característica propia del hombre estadounidense de mediados del siglo XX, que es la inseguridad o la pérdida de la masculinidad dominante; esta idea deviene como consecuencia de los estertores de la Segunda Guerra Mundial, la cual acabó con muchas vidas a lo largo del hemisferio norte y provocó que las mujeres salieran a trabajar para poder sostener económicamente a sus familias. En Estados Unidos, esta baja se vio potenciada por las posteriores guerras de Corea y de Vietnam, esta última contemporánea a Duelo.

Spielberg potencia esta debilidad por medio de los encuadres, ya sea enfatizando recuadros como utilizando marcos circulares. Además de servir como referencia literaria en tanto forman viñetas imaginarias, estos encuadres intentan señalar la opresión del protagonista: la primera vez que vemos el rostro de Mann, es a través de su espejo retrovisor. Al igual que en el relato, la primera aparición del camionero es por medio del espejito, aunque su apariencia es difusa. Otra variante del encuadre es el espacio de la ventanilla del camión: durante una parada en una gasolinera, Mann puede observar a través de ese recuadro la mano del chofer posada sobre el volante; ese cuadro, sin embargo, no atrapa al conductor que permanece elidido: el conductor no está oprimido, y en esta persecución se comporta como el opresor. La debilidad de Mann se ve acentuada cuando no puede asignarle identidad al camionero. De hecho, siempre lo ve a través de recortes, como cuando sólo ve sus botas tejanas caminar por debajo del camión. El camión, en tanto, está erigido como un monstruo asqueroso parecido al tipo de antagonistas que crearía Stephen King años después en sus relatos sobre vehículos monstruosos. Este camión es enorme y está lleno de polvo, tan sucio que no es posible distinguir a nadie a través del parabrisas; esta aparente ausencia le otorga un carácter aún más monstruoso al chofer, puesto que dificulta aún más su identificación. En un segundo intento de pasarlo, Mann alcanza a observar a un hombre, aunque todavía sin individualizar un rostro. Para colmo, su masculinidad se debilita sobremanera cuando no puede hacer arrancar un autobús escolar empujándolo con el auto, pero luego viene el camión y lo logra.

Hacia el final, la voz en off retorna, en representación de los pensamientos de Mann, dejando en evidencia su descenso hacia la locura. El auto concentra la metáfora de encierro más evidente. Una vez que logra deshacerse de él –y del camión -, Mann parece sacarse un peso de encima. Él sabe que ya no regresará a tiempo para estar con su familia, como tampoco podrá reunirse con la persona con la que iba a cerrar el trato de negocios. Mientras contempla desde el tope de la colina al camión destrozado, en un contraplano se lo ve pequeño y a la distancia, arriba, de un tamaño insignificante. Finalmente, un plano que toma a Mann de costado con el atardecer de fondo y la luz del sol absorbiendo su imagen implica una amarga victoria, un precio demasiado caro para la reafirmación de su masculinidad, la disolución de su cordura o de su identidad en esa difusa silueta atravesada por el atardecer.