Libertad y Encierro: El Romance del Aniceto y la Francisca

El presente trabajo explora las particularidades referentes a la estructura formal de una película argentina realizada por Leonardo Favio, El romance del Aniceto y la Francisca (1967). La misma consiste en la repetición de formas que transitan los espacios y los objetos desde lo pequeño hacia lo grande, desde lo que genera encierro y opresión hacia la libertad, la amplitud. A partir de este juego de oposiciones la película se aproxima a una forma de transmitir el sentido de manera tal que se ponga en juego la ambigüedad del relato.

La filmografía de Favio se caracteriza por la apelación constante a un estilo pictórico de la construcción de la imagen. Para ello, se trabaja meticulosamente desde el armado de la puesta en escena, la planificación y la construcción de los personajes. El armado de la puesta en escena implica la elaboración de una escenografía que signifique esa sensación de opresión que el realizador pretende; en cuanto a la planificación, se debe pensar en la elección de determinados planos que justifiquen la pretensión del autor, así como también en la elección del encuadre, y aquellos movimientos de cámara, elegidos especialmente para cumplir una función de significación, y no una mera elección visual. Finalmente, la observación de la construcción de los personajes permite sospechar el por qué de determinadas oposiciones en los rasgos de los caracteres en relación con la hipótesis central de mi trabajo.

Si bien esta película corresponde a la primera etapa de Favio como director, se pueden rastrear ya en ella algunas marcas de estilo que se acentuarán en su filmografía con posterioridad. Así, El romance del Aniceto y la Francisca comparte con los primeros films de Favio una inclinación por habitar espacios reducidos, al igual que en Crónica de un niño solo de 1965 (sobre todo el espacio de la correccional de menores) y El dependiente de 1969 (la tienda, los interiores de las casas, el pueblo); en contraste con esta etapa, los films siguientes recorren la amplitud de espacios abiertos, sea en Juan Moreira de 1973 (el campo abierto, la pampa), Nazareno Cruz y el lobo de 1975 (la aldea, los montes) o en Soñar soñar de 1976 (el camino, la ruta). De su filmografía ficcional restante, Gatica, el mono (1993) opera como una síntesis de ambos espacios (aunque con una clara redundancia de lo interior, simbolizado en el ring) y Aniceto (2008) es una suerte de reelaboración visual y metalingüística de la obra que se analizará en este trabajo. A lo largo de su filmografía, Favio explora las dudas y la búsqueda de la libertad por parte de sus personajes. Desde un niño que quiere escapar de la correccional, pasando por el fuera de la ley, el monstruo, el oprimido por la institución familiar, el que abusa de la fama, en todos ellos se hace presente esa búsqueda de la identidad, en un camino hacia la libertad.

HIPÓTESIS: LA ESTRUCTURA FORMAL DE EL ROMANCE DEL ANICETO Y LA FRANCISCA SE EDIFICA SOBRE LA BASE DE LA OPOSICIÓN ENTRE LA LIBERTAD Y LA OPRESIÓN / ENCIERRO, RESIGNIFICÁNDOSE EN EL TRÁNSITO DE DICHAS OPOSICIONES Y OTORGANDO AMBIGÜEDAD AL SENTIDO DEL RELATO CONSTRUIDO.

Espacios abiertos, espacios cerrados

Ya desde el sistema de títulos al inicio de la película, cada artista y cada referencia figuran encuadrados por un rectángulo dando cuenta del tratamiento del espacio que el autor realiza, con el objetivo de transmitir la opresión, el encierro que el protagonista padece.

A continuación, la primera imagen que se presenta es una calle vista en profundidad con un punto de fuga casi exactamente en el centro del plano. La escena final, en tanto, culmina con un plano del horizonte al amanecer, con un punto de fuga ubicado en el ascendente sol detrás de unas montañas en clara perspectiva. Entre estos dos planos (el inicial y el final) hallamos una definición del estilo de Favio en la puesta en escena: persiste desde el primero al último plano un interés por lo pictórico, por lo que el autor insiste en recordarnos que el encuadre es un elemento fundamental en la construcción de su relato.

La insistencia por incluir encuadres que remitan a lo pictórico se hace notar a lo largo de la película. Por ejemplo, en la escena de la representación teatral, donde el cuadro incorpora la totalidad del escenario y a los actores que interpretan la obra, condensando el plano hasta generar la sensación de contener toda la imagen en un solo cuadro. Otro ejemplo puede observarse en el reñidero donde se efectúa la riña de gallos: es un espacio cercado, comprimido, rodeado de caras expectantes y desesperadas; lugar del sofocamiento, de la lucha, de una imagen cargada de pequeñas imágenes que generan incomodidad. La pista del baile al que asiste Aniceto también está justificada desde lo pictórico: pista cuadrangular, y punto de fuga hacia el fondo, allí donde se observa -a lo lejos- un aro de básquet.

La importancia del sobreencuadre

En la habitación del Aniceto hay una abundancia de sobreencuadres: el encuadre principal se compone de una ventana, un pequeño cuadro, la puerta, sillas, la cama. Objetos cuadrangulares que otorgan peso, densidad al plano, enmarcándose sino en el barroco, sí en un estilo impresionista (una clara alusión del gusto de Favio por la pintura).

En algunas escenas la cámara realiza un zoom out (falseado mediante un travelling) partiendo de un encuadre comprimido, sofocante, para ir ampliándose y conteniendo (e incorporando) el fuera de cuadro anterior. Mediante este recurso, la narración recorre los espacios desde lo pequeño, lo íntimo, hacia lo amplio, grande, planteando la indeterminación de lo interior a partir de ambigüedad de lo subjetivo.

La fragmentación del campo alcanza también a los rostros de los personajes, cuando la cámara intenta "meterse" en espacios diminutos, elaborando primeros planos y planos detalle con la intención de alcanzar la interioridad de aquellos.

La cámara se desplaza continuamente sobre los cuerpos y el espacio. El meganarrador (el narrador impersonal, aquel que no forma parte del relato, sino que lo crea y comenta y modifica a la vez) parece querer transmitir la búsqueda de un escape, como si la cámara misma sufriera la opresión de ese espacio circundante y decidiera buscar una salida. La cámara recorre el espacio, y el espacio se revela denso, amplio.

Temporalidad alterada

Favio se resiste a una narrativa clásica, privilegiando la atención sobre la subjetividad de los personajes al modificar el tiempo del relato respecto de aquella. Algunas escenas suceden a un ritmo trepidante; el tiempo del relato es menor al tiempo de la historia, por lo que los acontecimientos se van encadenando a grandes saltos temporales; de este modo se produce la fragmentación del tiempo en pequeñas piezas que van encastrándose entre sí, generando una ambigüedad en el espectador, que no puede aprehender con facilidad al significante o capturar el sentido de las imágenes, por esa perturbación de la temporalidad.

Sin embargo, el film privilegia los tiempos muertos, haciendo sentir la pesadez de la espera, con la carga de ansiedad, desesperación, incertidumbre que ello conlleva; tal es el caso de breves escenas como cuando la Francisca espera la llegada del Aniceto al amanecer en la puerta de su casa, en vano, o bien la escena hacia final cuando el Aniceto vende su gallo, teniendo un diálogo con el niño que pese a su inocencia está cargado de tensión. Aquí el niño media una transacción: nuevamente Favio coloca a un personaje típico (el niño) en una posición incómoda, como representante del comprador -su padre-. Ambigüedad del caracter: un niño arreglando un negocio con un adulto.

Las escenas de felicidad parecen durar menos que aquellas donde se percibe el desgaste, la muerte del romance entre el Aniceto y la Francisca. Asimismo, la relación entre el Aniceto y la Lucía se consuma rápidamente, y de la misma manera acaba fracasando; primero, era el Aniceto el que no soportaba la compañía de la Francisca, o bien la opresión de tenerla como pareja, y luego fue la Lucía quien no soportó la ilusión de una relación por parte del Aniceto. Una vez más, encontramos la oposición entre la ilusión de libertad y la opresión de una pareja, atravesando el Aniceto los dos polos de una relación. Entonces, la introducción de tiempos muertos en el relato corresponde a la acentuación de la ambigüedad en la subjetividad de los personajes. Cuando la cámara se detiene para estudiar los cuerpos desnudos teniendo relaciones, otorga al espectador la posibilidad de recorrer dichos cuerpos, avanzar sobre ellos lentamente, siendo el Aniceto eje del triángulo amoroso, recorriendo los otros vértices para terminar solo y perdiendo la vida.

Es interesante observar el destino final del Aniceto: ante la oposición día/noche, Aniceto va hacia su propia muerte justo en el momento en que está amaneciendo; nace el día, y muere el personaje. Cuando más esperanzador es el día, justo cuando está saliendo el sol, Aniceto entra primero en la casa de quien compró su gallo y luego al corral con la intención de llevarse a su animal. En lugar de elegir la libertad, busca el encierro. En vano intentará huir hacia el exterior: el sol está saliendo, y el dueño del corral le ha disparado. Aniceto ha muerto, y una mujer lo llora a gritos. ¿Es que tal vez la opresión lleve a la muerte?

Personajes

Los personajes claramente identificables en la película son tres: el Aniceto, la Francisca y la Lucía. Entre ellos Favio teje una red por la cual, mediante la mirada, circulan la sospecha, la suspicacia, la seducción, como en una lucha de poderes, y generando una ambigüedad que coloca al espectador en una posición indagatoria. Esta red está atravesada por el trabajo con la oposición de caracteres. El Aniceto comienza estando con la mujer sumisa, la Francisca, para luego dejarla y tornar su interés hacia la morocha, la Lucía, quien tiene aires de vampiresa. Una vez más, se asiste al paso de lo pequeño hacia lo grande, de lo poseído a lo prohibido, atravesado por la ambición de cambiar de mujer.

La construcción de la distancia entre los personajes se conecta a través de la mirada; las miradas de los personajes dirigen la mirada del espectador. Así, cada vez que una nueva mirada aparece por medio de un plano, Favio construye una ruta de miradas que, si bien dirigen al espectador, a la vez lo sitúan en una posición de ambigüedad respecto de la interioridad de los personajes. El juego de miradas entre el Aniceto y la Lucía en el baile deriva en el baile, el beso y el acto sexual. El juego de miradas entre el Aniceto y la Francisca es menos perverso, se justifica con el romance, mientras que el anterior se relaciona con la seducción, la mirada a lo prohibido.

El maquillaje también remarca la oposición entre los personajes femeninos: mientras la Francisca aparece con la cara 'lavada', sin capas de maquillaje sobre su rostro, acentuando su transparencia como persona, la Lucía muestra un rostro con delineador, acentuando el contraste del maquillaje frente a su piel clara; el maquillaje funciona de esta manera como ocultador, o bien pronunciando la ambigüedad o el misterio en la Lucía, quien se convierte en la tercera en discordia en esa (breve) historia de amor. También, en el peinado se resignifican los personajes, siendo el de la Francisca claro, largo y recogido (en especial cuando aparece en público) y el de la Lucía oscuro y corto (resaltando la transgresión de las normas en relación al corte de cabello femenino).

Pero la película está lejos de construir sentidos lineales. De hecho, el vestuario se resignifica en función de lo que el relato está diciéndonos. Por ejemplo, en la escena en la que la Francisca y la Lucía se cruzan en el aljibe, es la primera quien luce una bata oscura, en tanto que la Lucía viste de blanco; oposición acentuada, pero cargada de ambigüedad en cuanto al uso de los colores en relación con lo bueno y lo malo.

El Aniceto es el eje, y en ese cruce de un polo a otro pensó que encontraría la libertad, pero la libertad quizás la tenía con la Francisca, y el verdadero encierro sea la pérdida de la vida, aquel final que fue encontrando desde la pérdida de la Francisca y la tentación de la Lucía. Tal vez, el triángulo Aniceto-Francisca-Lucía pueda reinterpretarse como Aniceto-Libertad-Encierro, y el Aniceto perdió lo que buscaba, y encontró lo que no quería tener.

CONCLUSIÓN

La cuestión del análisis de la estructura formal de una obra es un tema que no se agota; el presente análisis, si bien tiene la meta de ser lo más objetivo posible, no deja de ser un -breve- trabajo de interpretación personal. La búsqueda de oposiciones no es en sí la característica fundamental de la película sino que tiene un propósito más relevante, el de intentar construir una red de sentido desde su estructura formal, de manera que se pueda reconocer al autor por medio de marcas subjetivas, repeticiones que remitan a un sentido particular.

La ambigüedad que rodea en varios aspectos a la película es resultado directo del planteamiento formal que el autor ha decidido, y en El romance del Aniceto y la Francisca está dada por la tensión entre libertad y encierro, y dicha tensión genera un conflicto que, lejos de resolverse, puede seguir siendo resignificado según la lectura que se haga de la obra.

BIBLIOGRAFÍA

Burgoyne, Robert: "El narrador en el cine", en Poetique, n° 87, septiembre, 1991

Gaudreault, A. y Jost, F.: El relato cinematográfico. Cine y narratología, Barcelona, Paidós, 1995

Silberstein, Fernando: "Cuerpos y espacios de sentido en el análisis de una obra", en Revista EOS, n°4, Asociación Psicoanalítica Argentina, 1996

Escrito en el año 2012.