Western de posguerra: Reivindicación social y romanticismo patriótico

Una aproximación a la producción del género entre 1946 y 1953

INTRODUCCIÓN

Este proyecto de investigación se centra en la introducción al estudio y análisis del Western como género cinematográfico de discusión social y como otorgador de ideología, situando nuestro objeto de estudio en los Estados Unidos y durante el periodo que va desde 1946 hasta 1953. El Western como género tiene la particularidad de haberse generado en el seno mismo de la industria cinematográfica, siendo influenciado por la novela caballeresca, sobre todo a la hora de construir personajes con valentía y autoridad que ofrecían seguridad en un momento histórico sometido a violentas tensiones. Los relatos que se desarrollan en estos filmes tienen lugar en su mayoría en los Estados Unidos del mediados y fines del siglo XIX, contexto en el que se desarrolló la Guerra Civil y además se dio la conquista, colonización y repartición de las tierras del oeste americano. El eje de nuestro estudio es preguntarnos, por un lado, cómo se ha dado esta colonización de las tierras; a partir del corpus fílmico, observar cuánto o hasta dónde el Western discute la problemática de las clases sociales, de la separación de tierras o bienes, de la protección del indio (como persona y como personaje), y otras cuestiones como la lucha por la hegemonía. Intentaremos pasar la mirada sobre la importancia de la comunidad indígena en las sociedades planteadas por estos filmes, su concordancia con la realidad histórica, y la posibilidad de establecer ciertas analogías con la sociedad norteamericana del siglo XX en la época en que se llevaron a cabo dichas producciones. La idea es descifrar si, de haber una intención ideológica detrás de la realización de estas obras, qué se intenta decir y de qué manera, de acuerdo con los procesos sociales que se ponen en juego.

El Western ha sido una piedra angular en el ascenso de Hollywood hacia la cima de la cinematografía. Su visión en muchas de estas películas plantea si es posible constituir a un país como nación a través del progreso técnico y mediante la lucha por la propiedad. Algunas miradas han optado por banalizar la oposición entre civiles e indios, pero como dijo Walter Benjamín '...es preciso esforzarse por arrancar la tradición al conformismo que está a punto de avasallarla'[1]. La elección de este periodo para designar las obras fílmicas tomadas como punto de partida para el análisis se basó en tomar al Western a partir del fin de la segunda guerra mundial; este corpus de obras está integrado esencialmente por la trilogía de John Ford sobre la caballería y una serie de películas que datan de la misma época y que forman parte de la filmografía básica en el apartado bibliográfico; Ford ha sido un icono del genero y ha tenido numerosos discípulos en relación a su línea artística de trabajo. Sin embargo, la elección de este corpus no pretende ser exhaustiva ni, por caso, dedicarse exclusivamente a la trayectoria de este realizador, sino que intenta dar una aproximación a la problemática a tratar mediante filmes característicos del género que convivieron con la realidad del periodo mencionado.

OBJETIVOS

• Profundizar la problemática de la reivindicación social en el género Western en base a un corpus fílmico seleccionado y a una base teórica.
• Analizar la evolución de caracteres y personajes en el Western así como de las sociedades y condiciones sociales en el marco de una madurez artística propia del dispositivo cinematográfico.

ESTADO DE LA CUESTIÓN

El Western como género se inicia con el filme de Edwin Porter Asalto y robo al tren[2], filme que marca un antes y un después en la industria cinematográfica por su novedosa labor de edición. Durante el transcurso del cine silente, el género se dedicó más que nada al entretenimiento, con excepción de algunos intentos de mayor complejidad como La gran caravana de Oregon[3] y El caballo de hierro[4]. No obstante fue desde la aparición del cine sonoro que el Western fue cobrando mayor calidad en su aspecto artístico, convirtiéndose en el símbolo de la época del cine de oro de los Estados Unidos. El filme La diligencia[5] alcanzó la cumbre del género, sirviéndose de una gran estilización y con un fuerte matiz épico. Llegado a ese punto, a inicios de los años 40' este género estaba dotado de un alta dosis de romanticismo (en el sentido estilístico del término). Pero la construcción del personaje como un héroe casi sin cuestionamientos morales, y la clara contraposición entre culturas civilizadas y bárbaras como una oposición bueno/malo estaban por modificarse debido a la situación socio-política en la que el mundo se hallaba.

Previo a 1946, los Estados Unidos habían cumplido un papel protagónico en la Segunda Guerra Mundial, de lo cual dos hechos ejercerían una fuerte influencia sobre la producción artística como fueron el ataque aéreo japonés sobre la base norteamericana de Pearl Harbor y los posteriores ataques nucleares de Estados Unidos sobre las ciudades japonesas de Hiroshima y Nagasaki. Desde el punto de vista político y social, en los primeros años de la posguerra se dio inicio a la Guerra Fría. La lucha encarnizada de los bandos soviéticos y norteamericanos, originó temores reales e imaginarios, que hacía ver enemigos en todas partes, aún dentro del mismo departamento de Estado. Hollywood, a partir de 1947, fue objeto de una férrea persecución por parte de la HUAC[6]. El país se vio presa del pánico y la circulación de listas negras se hizo frecuente. Algunos artistas tuvieron que exiliarse, otros fueron presos y muchos optaron por convertirse en informantes comprando su libertad a cambio de denunciar a colegas. Al mismo John Ford se lo ha acusado de apoyar esta labor (era republicano) y realizar su trilogía de la caballería para realzar la figura de la milicia norteamericana parece apoyar esa hipótesis, pero hay ciertos indicios que parecen indicar lo contrario, como su intento de reivindicar la figura del nativo como alguien con los mismos derechos que el civil. Además, a fines de los años 50' comenzaban a darse movimientos de protesta que buscaban romper con las tendencias restauradoras de la vida socio-cultural.

En el ámbito del cine a nivel internacional a partir de 1945, hay varios marcos de lectura sobre su continuidad, por ejemplo Werner Faulstich y Helmut Korte, quienes opinan que, salvo en Alemania donde se dio un clara ruptura de los preceptos con los que se venían elaborando los filmes, en general en otros países se manifestó un reforzamiento parcial de las tendencias ya existentes[7]. La euforia de la guerra se fue apagando y con lo años se transformó en pesimismo; los movimientos que aparecieron tras el final de la guerra, de marcado realismo como el neorrealismo italiano o el film-noir[8], fueron evolucionando o perdiendo su esencia, y el interés pasó a centrarse en la discusión sobre el dispositivo cinematográfico per se. De todos modos, el paralelismo entre cine negro y western es inevitable: el clima de desenlace que el western y otros géneros presentaban hasta este momento era de optimismo y esperanza; en cambio, el cuestionamiento de la legalidad y la justicia, la desesperanza y el abatimiento por la soledad comienzan a ser elementos claves entre las claves del género, de manera tal que el western se verá sometido en estos años a un ensombrecimiento progresivo de su mitología y sus valores asumidos.

Entre las prefiguraciones literarias que sentaron las bases para la creación del género, están esas epopeyas contadas con un nivel épico y valentía como las de Daniel Boone y David Crockett; ellos encarnaban al héroe y al sujeto social que los filmes tanto se encargaron de describir en sus protagonistas. La obra de James Fenimore Cooper, que está muy influenciada por Boone, es el principal antecedente literario para el Western. El lado novelesco propio del Western, sus implicaciones más o menos metafísicas, su aura de misterio se encuentran ya en los cinco volúmenes de Natty Bumpo, publicados entre 1823 y 1841. De cualquier modo, la temática y los procedimientos de evocación de Fenimore Cooper son prodigiosamente cinematográficos[9]. La razón económica fue fundamental para el crecimiento del mito del oeste: a partir de 1860, se dio una expansión de la literatura asociada al Western con la novela de diez centavos, que introdujo a un prototipo de héroe: Kit Carson. En su figura se concentraban los rasgos admirables de lo heroico.

Otros estudios sobre el tema incluyen El western de Hollywood, de W. Everson, que excede los propósitos de esta investigación e incluye producciones de clase B y las televisivas. Javier Coma es un ferviente investigador y ha publicado entre otros Diccionario del western clásico, un archivo estadístico muy completo. La renovación de la leyenda: el western en los años cincuenta es una obra de José María Latorre que revisita el género en función del personaje del héroe. Quim Casas es otro autor que tiene en su haber textos muy elaborados como Películas clave del western y El western: el género americano.

MARCO TEÓRICO

La elección del periodo obedece a un criterio arbitrario, en el cual 1945 es el fin de la segunda guerra mundial, en tanto que 1953 designa el año en el que se creó el Cinemascope, un sistema de filmación que revolucionó la industria cinematográfica y cambió técnicamente la manera de hacer películas, quedando el western relegado a ser un género de culto. Para explicar nuestra elección en la investigación, se aplicará la teoría de Adorno sobre Industria Cultural, pensando esencialmente en dos nuevas técnicas que se implementaron en esa época; por un lado el uso del cine a color en los westerns, y por el otro la llegada del Cinemascope. Se tendrá en cuenta que la racionalidad técnica es para Adorno la racionalidad del dominio mismo, y la inclusión de estas dos nuevas técnicas favorecieron la concurrencia masiva de un público que se estaba perdiendo por el auge de la televisión, una novedad aplastante en aquella época y el símbolo máximo del progreso en la comunicación; esta búsqueda de recuperar audiencia pensada en términos de consumo y satisfacción garantizada al espectador fue en detrimento del desarrollo del artista. En otros términos, se deja de prestar atención al trabajo metódico en el filme para dar paso a la importancia del efecto que causan.

Por otra parte, se abordará el estudio de la cuestión de la Otredad en los Estados Unidos remarcando en el lugar que estos filmes le otorgan a otras culturas. El uso de la otredad por parte de los colonizadores se sustenta en una operación ideológica que avala la conquista, como afirma Gruner, en nombre de cosas sublimes como la cultura, la ética y la Fe. La primera democracia de América nunca quiso reconocer en los indios ni a los negros traídos de África a ciudadanos en plano de equidad. A fines del siglo XIX, terminada la Conquista del Oeste, los pioneros habían arrasado con los indios acorralados, quienes acabaron en terribles reservaciones. Norteamérica se fundó así entre dos barbaries, contra el indio y contra el negro, y asentó las bases de una polarización clasista y étnica. En su desarrollo, también arrasó, aunque ahora lo reivindique, con el pasado colonial, en particular con las formas de colectividad que podían haber creado pequeños y medianos granjeros. La cultura popular tuvo que enfrentarse en el siglo XX con el auge de la cultura de masas, lo que trajo grandes dificultades para sobrevivir. Así, los EEUU basaron su 'civilización' en el adelanto técnico y la abundancia material. Los primeros western tenían una alta dosis de irrealidad debido a la construcción de las diferentes culturas: los personajes eran estereotipos culturales, y las diferencias entre un bando y otro se hacían notar en cuanto a que el otro (opuesto al protagonista) era como dice Burke una invención enemiga[10] y carente de matices. En el Western de posguerra, se hará hincapié en una mayor elaboración de las sociedades, y a lo largo de la investigación se analizarán distintas disposiciones que reflexionan sobre tal situación. Se analizará el caso de Río Grande, donde a partir de una pequeña escena se observa la intolerancia del hombre rudo ante un ritual a vivas voces de los nativos, en tanto que la protagonista se molesta por tal ignorancia. Igualmente, habrá que revisar si la carga emocional que conlleva el filme no contrarresta este intento de reivindicación, ya que más allá de reconocer los derechos de los nativos, hay signos de violencia efectiva (de hecho, en un rastreo icónico, se siguen mostrando cadáveres). Se intensifica el uso de la violencia para desnudar la opresión en la lucha por el poder. Se trabajará desde Adorno este grado de violencia visual como imposición de la época, y si es o no un antecedente directo de la violencia masiva que aparecerá mas adelante en el arte.

Hay una escena clave del filme Fuerte Apache en la que el joven teniente O'Rourke decide, delante de sus padres, pedir la mano de la joven Philadelphia Thursday al padre de ella, el teniente coronel Thursday. Éste se niega desposar a su hija, valiéndose de la diferencia de clases entre ambas familias (dada por el rango militar) a lo que O'Rourke responde que el amor no se rige bajo las leyes de la milicia sino que pertenece a algo más amplio, al mundo exterior ("el ejército no es el mundo"). Se plantea aquí una disconformidad que avanzaba respecto de las jerarquías en la sociedad. El tte cnel Thursday representa una vieja escuela ideológica que toma a la figura del ejército como una forma de vida. O'Rourke es la imagen opuesta, la de aquella sociedad que empieza a discutir aquel dominio y conformidad establecida por un conjunto de normas y leyes que pretendían perpetuarse.

Un filme posee el poder de hacer verdadero aquello que está mostrando, aunque sabemos que dicha sensación es ilusoria[11]. Si bien nos muestran una interpretación de los hechos, podemos inferir que estamos ante la elaboración de un punto de vista. Las películas del oeste previas a este periodo presentaban una estructura estática, con dos bandos bien marcados y enfrentados entre sí, el hombre blanco americano y el indio nativo, siendo reconocido el primero como el bando civilizado en tanto que al segundo se lo asociaba con la violencia, el salvajismo y la barbarie. En esta nueva etapa el western se preocupó en discutir esa dicotomía y darle mayor dinamismo a esa relación entre los bandos; comenzó a correrse del posicionamiento en que se hallaba el género, buscando desestimar en parte el status de inamovible superioridad cultural y racial en que se había colocado al hombre blanco, en una cruzada por reivindicar el aspecto humano del indio. La flecha rota es un filme que juega con el límite entre ambas culturas; su protagonista es un personaje que actúa como un lazo entre ambos bandos, comunicando entre sí a dos mundos diferentes. Funciona, de acuerdo con el concepto de Gruner, como linde: oscila entre ambas culturas, se comunica, interactúa con ambas mediante la palabra; con eficacia hace posible el diálogo entre blancos e indios, pero a su vez este protagonista no es más que un instrumento que la ideología dominante, el gobierno del hombre blanco, utiliza en pos de perpetuar su dominación, ya que a pesar de sacar su provecho y vivir una corta armonía, la lucha por el sentido, el poder y por las tierras volverá a darse, por lo que debe pensarse si ese puente, ese lazo que significa ese personaje realmente describe la resolución del conflicto, o sólo se trata de una solución aparente. Asimismo, en Fuerte Apache durante los créditos iniciales se presentan los dos bandos en el desierto yendo al encuentro por igual y la banda sonora apoya a cada cultura con un motivo particular, pero al final del filme, todo ese trabajo de descubrimiento de la soberbia militar se pone en duda al reivindicar al ejército mismo, en un cierre cargado de connotación nacionalista. El arte en su carácter más autoritario tiene la capacidad de, como dice John Berger, hacer noble la desigualdad y conmovedoras las jerarquías, y el final de Fuerte Apache honrándose a Thursday a pesar de su anticuada visión de las relaciones de poder con otras culturas, está en comunión con esta idea.

El tratamiento de la tecnología es otro rasgo sobre el cual se reflexionará. El uso de las armas en el género ya no tiene un carácter meramente instrumental como antes (en tanto herramienta para derrotar a los bárbaros). En Winchester 73' se discute el papel de la técnica y su carácter de dominante en una cultura; la fabricación de un rifle novedoso hace que un traficante de armas, un jefe indio y un forajido se lo disputen. Lo que está en disputa es el poder. Así como un objeto de arte aparece para dominar al espectador con su sola contemplación como objeto[12], aquí con el objeto-rifle podría pensarse algo similar: el espectador se ve dominado por este objeto del cual deriva la puja por el poder.

La evolución de los personajes ha sido consecuente con una madurez en el seno de la creación cinematográfica. Avanzaba en el género un cuestionamiento sobre los ideales y el estilo tradicional. Mediante nuevas formas estilísticas se pone mayor atención en la elaboración del antihéroe por sobre la del héroe, de los indios nativos y en los papeles femeninos. El accionar de la figura masculina ya no representa la autoridad y el beneficio que antes poseía. En Raíces profundas, el héroe (Alan Ladd como Shane) angustiado por el presente, se encuentra hundido por el peso de la violencia y de la injusticia. En Colorado territory, su protagonista Wesley es un forajido idealista y generoso, aspira a redimirse, no desea hacerse rico y se quiere casar. Pero aquí hay cierto pesimismo al mostrar que a pesar del intento por rehacerse, el protagonista sucumbirá ante las fuerzas de la ambición y del poder. Se analizarán estos y otros casos. Por otro lado, el personaje femenino que, salvo en contadas ocasiones[13], era en el género considerada como un objeto de visión, que aparecía y cumplía una función de apoyo al protagonista masculino, comienza a cobrar mayor densidad. En Hondo, la mujer interpretada por Geraldine Page vive con su hijo en pleno territorio Apache, y el héroe que viene a protegerla (John Wayne) tendrá un conflicto con los nativos, por lo que ella misma intercede ante el jefe indio haciéndolo pasar como su marido para salvarle la vida. También en A la hora señalada, la mujer del protagonista (Grace Kelly) derriba el precepto de que una mujer se abstiene de intervenir en la lucha armada o el duelo, y vuelve al pueblo para ayudar a su flamante marido en el tiroteo contra los criminales. En Hawks (Rio Bravo) la mujer tendrá un rol mas desestabilizador aún. Se observará entonces cómo el papel de la mujer va evolucionando, y deja de ser objeto de contemplación para pasar a un accionar activo en la lucha y las decisiones. Los años 60' traería el auge de los movimientos feministas y de lucha por los derechos de la mujer. A pesar de todo, Estados Unidos continuó siendo una nación muy estructurada, a la cual el golpe provocado por la crisis del 29' y el avance de los nacionalismos la obligaron a mantener una línea político-económica determinada.

Estos cambios tientan a concluir que estamos en presencia de un nuevo realismo. Lo importante e innovador que probablemente suceda en el Western durante este periodo, es que, lejos de contar el mismo relato una y otra vez, se optó por la reelaboración atendiendo al conflicto social contemporáneo, para concretar en obras artísticas con algún tipo de singularidad y, en esa discusión con la problemática de las distancias culturales y raciales, reflejar lo que sucedía en las sociedades por medio de estos relatos heroicos, haciendo a sus personajes mucho más humanos, y enfrentándose a conflictos también más humanos. Berger señala en su texto Modos de ver que para evitar la mistificación del pasado debemos mirar primero el presente para poder luego observar a ese pasado. En A la hora señalada, el conflicto puede ser el mismo que acechaba al artista de Hollywood a fines de los 40': un hombre (el sheriff) solo en el oeste esperando por unos vándalos que vienen desde fuera del pueblo a hacer justicia por mano propia; desde fuera del ámbito cinematográfico una organización política perseguía a cada artista en la denominada 'caza de brujas'. Situación análoga en el presente para recuperar el pasado, y una final en el cual se intenta negar la figura del héroe para resaltar la de antihéroe. En El pistolero se da una situación similar: Gregory Peck interpreta a un héroe que ha sido leyenda, pero que quiere despegarse de su pasado. Un cambio a nivel reflexivo empieza a darse en un género que resaltaba los valores patrióticos, y comenzaba a discutir a ese estilo de vida que proclamaba a una cultura signada por clases dominantes y subordinadas. También se analizará el caso de La legión invencible, en la cual muchos de estos tópicos mencionados entran en juego, como un profundo trabajo de la psicología de los personajes (el protagonista se retira después de una larga trayectoria en la milicia, y evoca la nostalgia del paso del tiempo), así como el respeto a la comunidad indígena.

Raymond Williams llama Hegemonía[14] al complejo entrelazamiento de fuerzas políticas, sociales y culturales, involucrando este estilo de vida. La hegemonía como proceso debe estar atento a lo diferente, a lo nuevo para posiblemente incorporarlo en su ideología. Y el elemento cultural sumado al ideológico se conjugan para conformar una hegemonía. Interesante para la investigación será realizar un trabajo iconográfico sobre este periodo del Western, y reforzar con ello la influencia del contexto socio-cultural de su época en el trabajo referencial con los objetos en el filme. Se hará hincapié en el rifle que pasa de mano en mano en Winchester 73', así como los relojes que abundan en A la hora señalada (que pueden jugar el papel de controladores de la vida y el trabajo del artista) y en El pistolero. Dentro de este relevamiento iconográfico, encontraremos numerosos elementos que hacen referencia al título, o a alguna característica psicológica, o bien a la negación de los derechos del otro (como en el caso de La flecha rota, que alude a la declaración de guerra por parte del indio, tras considerar haber sido irrespetados). Finalmente, apoyándonos en este marco teórico resta decir que se planteará una hipótesis que guiará la consecuente investigación sobre este tema. A partir de esta hipótesis, el contenido de la investigación estará encaminado a confirmar (o refutar) su validez.

HIPÓTESIS

El Western como género cinematográfico, en el periodo que va desde 1946 hasta 1953, sentó las bases para un nuevo realismo de reivindicación social, pero no pudo sobrevivir al aparato de la industria cultural que, como tal, se apropió de sus conceptos y los utilizó para reforzar la ideología dominante.

ASPECTOS METODOLÓGICOS

Para llevar adelante este proyecto se ha seleccionado un corpus de películas correspondientes al género, y cuya producción se encuentra en el periodo a analizar. Para dicha selección se han tenido en cuenta factores que contribuyen a justificar o mínimamente a problematizar los conceptos que nos interesa discutir. Además, se anexa un corpus no necesariamente perteneciente al periodo a investigar, pero que puede ser relacionado por sentar antecedentes o bien como ejemplificación de consecuencias de este periodo. Para la argumentación teórica de estos proyectos se tuvo en cuenta la bibliografía obligatoria de la materia, así como el relevamiento de la lectura complementaria y de textos ajenos a la materia pero relacionados con el tema a investigar. Se han relevado a su vez datos estadísticos, opiniones, entrevistas, y estudios sobre el tema publicados en internet. Y se ha consultado una publicación propia de esta disciplina artística para obtener información general.

Bibliografía

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Faulstich, W. y Korte, H.: Cien años de cine: Una historia del cine en cien películas. Vol III: Hacia una búsqueda de los valores, México, siglo xxi editores, 1990

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https://www.razonypalabra.org.mx/anteriores/n54/jbuganza.html (sobre otredad y alteridad)

https://www.us.imdb.com

Filmografía

(corpus específico)

*Fuerte Apache (Fort Apache, 1948), de John Ford

*Río Rojo (Red River, 1948), de Howard Hawks

*La legión invencible (She wore a yellow ribbon, 1949), de John Ford

*Juntos hasta la muerte (Colorado territory, 1949), de Raoul Walsh

*Río Grande (1950), de John Ford

*La flecha rota (Broken arrow, 1950), de Delmer Daves

*Winchester 73' (1950), de Anthony Mann

*El pistolero (The gunfighter, 1950), de Henry King

*A la hora señalada (High noon, 1952), de Fred Zinnemann

*Raíces profundas (Shane, 1953), de George Stevens

*Hondo (1953), de John Farrow

(corpus recomendado para la investigación)

*La diligencia (Stagecoach, 1939), de John Ford

*El forastero (The westerner, 1940), de William Wyler

*The Ox-Bow Incident (1942), de William A. Wellman

*El Fugitivo (The Fugitive, 1947), de John Ford

*Caravana de paz (Wagon master, 1950), de John Ford

*VeraCruz (1954), de John Sturges

*Centauros del desierto (The searchers, 1956), de John Ford

*Duelo de titanes (Gunfight at the O.K. Corral, 1957), de John Sturges

*Río Bravo (1959), de Howard Hawks

*Lo que no se perdona (The unforgiven, 1960), de John Huston

*Un tiro en la noche (The man who shot Liberty Valance, 1962), de John Ford

[1] Benjamin, Walter. Ensayos Escogidos. Ediciones Coyoacán. México. 1999. "Tesis de la Filosofía de la Historia." Tesis VI. Pag.45

[2] The great train robbery (1903), de Edwin Porter

[3] The covered wagon (1923), de James Cruze

[4] The iron horse (1924), de John Ford

[5] Stagecoach (1939), de John Ford

[6] HUAC: Comité de Actividades Antiamericanas organismo vigente desde 1938 y creado para impedir la penetración de las ideas del nazismo, pero encarnando en una lucha despótica contra el comunismo.

[7] En Cien años de cine: Una historia del cine en cien películas (1990)

[8] había aparecido a inicios de los 40' con filmes como El halcón maltés (1941), pero alcanzó su máximo esplendor hacia fines de los 40' con películas como El sueño eterno (1946) y Cayo Largo (1948).

[9] Astre, G. y Hoarau A., El universo del western, España, Editorial Fundamentos, 1975.

[10] Burke, P. En Visto y no visto: El uso de la imagen como documento histórico, Cap VII, Estereotipos de los otros, Barcelona, Crítica, 2005

[11] Burke, P. En Visto y no visto, cap IX 'De testigo a historiador', pág. 202

[12] Maquet, J. En La experiencia estética, P I: El Arte en la experiencia humana, Trad Javier García Bresó, Madrid, Celeste Ediciones, 1999.

[13] Cítese el caso de Annie Oakley (1935, George Stevens), filme romántico en donde Barbara Stanwyck interpretaba el papel de una famosa pistolera

[14] Williams, R. En Marxismo y Literatura, Parte II, Cap 6 'La Hegemonía', Barcelona, Península, 1980

*este pre-proyecto formó parte de la cursada de la materia Sociología y Antropología del Arte, Universidad de Buenos Aires, año 2010